Schichten der Selbstreflexion

Ein Text über die Bildserie ERDSCHICHTSPIEGELUNG von Thomas Mohi


Erster Schritt. Konstruktion: Das Bild an sich

Es hätte genauso anders geschehen können. Wir kommunizieren hauptsächlich durch Sprache, aber wir könnten genauso andere Kommunikationsmittel verwenden. Ich kann mir eine Welt vorstellen, in der wir über unsere Gefühle und andere geistigen Inhalte einander in einem völlig anderen Zeichensystem mitteilen würden, zum Beispiel in Bildern. In der existierenden Welt ist die Sprache aber nicht nur ein Kommunikationsmittel, das uns hilft unabhängig von der Sprache existierende, vorgefertigte Inhalte zu kodieren und über sie zu berichten. Wir lernen die Welt selbst durch die Sprache kennen, wir gestalten unser soziales Leben im Bereich der Sprache, wir schaffen die Welt um uns herum in Worten. Wir gestalten und entwickeln ständig die Sprache, aber im selben Maße werden wir von der Sprache kreiert und erhalten.

Wenn uns aber statt Worten Bilder zur Verfügung ständen, wäre auch unsere Welt anders. Gefühle und Gedanken würden in dem Falle von Formen, Schatten und Lichter, Linien und Farben beeinflusst. Durch Bilder würden wir einander völlig andere Denkinhalte, als durch Worte, mitteilen, wir würden anders fühlen, anders handeln, andere Fertigkeiten entwickeln, und die Welt für uns in einer völlig anderen Weise gestalten.

Die Malerei kennt keine Ausschließlichkeit von Gegensätzen, deren wir uns in der Sprache unterworfen fühlen. Oppositionen wie »ja« und »nein« schließen sich gegenseitig aus. Im Bild aber leben Licht und Schatten nebeneinander. Schwarz ist nicht die Verneinung von Weiß. Anstatt strenger Mathematik treffen wir die Vielzahl selbst an. Die bildende Kunst ist die Form selbst, nicht nur deren Abbildung, das Bild ist eine mögliche Welt, nicht ihre Darstellung. Das Bild ist deshalb näher zur Materie, viel näher als das Wort.

Das Bild ermöglicht uns eine unmittelbare Wahrnehmung, die wir mit dem Wort verloren haben. In der Sprache erscheint uns die Welt als ein Bereich von Beziehungen, von unversöhnlichen Gegensätzen. Unsere sprachliche Welt ist in Subjekt und Objekt gespalten, und das bestimmt unsere Wahrnehmung, unser Denken. Momente der völligen Hingabe, das Aufgehen des Ichs in dem Beobachteten erfolgt nicht in Worten. Wie Robert Musil formuliert: »Worte springen wie die Affen von Baum zu Baum, aber in dem dunklen Bereich, wo man wurzelt, entbehrt man ihrer freundlichen Vermittlung«. Es ist dieser dunkle Bereich den wir in Thomas Mohis »Erdschichtspiegelungen« kennenlernen, nicht eine Opposition von oben und unten, von Tiefe und Oberfläche. Nicht eine Spaltung von Ich und dem Rest, sondern eine chaotische, mit schaffender Kraft trächtige Einheit. Mohi sondiert die Erde nicht, er schafft sie von Neuem. Und in dem Sinne muss ich seinen Titeln widersprechen.

Es ist kurios, dass seine Bilder überhaupt Titel haben. Noch seltsamer ist die allgemeine Erscheinung, dass wir Bilder ohne erklärende Worte gar nicht als solche erkennen. Was ist doch ein Bild ohne Titel, fragt der Mensch der Worte. Genauso wenig, lautet die vermutliche Antwort, wie ein Mensch ohne einen Namen. Ein Bild ohne Titel kann sich in unsere verbale Welt einfach nicht einbürgern. Unser Angewiesensein auf Sprache wird in der Tatsache ersichtlich, dass sogar Bildern ohne Titel die Worte »Ohne Titel« angefügt werden.

Das Kunstobjekt alleine, der Inhalt für sich reicht uns seltsamerweise nicht, wir möchten auch instruiert werden, wie wir sie einordnen sollen. Die Worte sind die Verpackung, und wer kauft schon heute eine Ware, die nicht mindestens zweimal verpackt ist? Die Verpackung ist die Gebrauchsanweisung zugleich, sie teilt uns mit, wozu der Inhalt dient, wie er verwendet werden soll. Wir distanzieren uns vom Bild, von der Materie mittels Sprache.

Die Verpackung informiert aber nicht nur; im Falle eines Gemäldes kann sie auch irreführen. Sie birgt digitalisierte Informationen in sich über gekünstelte Operationen, die im Werk selbst noch als natürliche, unreflektierte Handlungen durchgeführt werden. Sie entfaltet Gegensätze, die im Bild vielleicht noch gar nicht da sind, oder dort noch als eine Einheit empfunden werden. Im Bilde werden wir deshalb nicht nur einem anderen Bereich begegnen, wir sind aufgefordert, diese einmal dagewesene Welt in uns wieder zu entdecken, neu zu erschaffen, wie sie der Künstler in sich erschaffen hat. Eine würdige Aufgabe für den wortbesessenen kultivierten Menschen.

Die Seele versinkt hier in tiefere Schichten, in die Erde als Ursprung und Endpunkt, in einen Bereich der unser bewusstes Dasein in beiden Richtungen abgrenzt. Thomas Mohi überschreitet diese Grenzen auf eine Weise, die diese Dichotomie von Anfang und Schluss, Vergangenheit und Zukunft aufhebt. Anstatt geradliniger Existenz findet man einen Kreislauf. Anstatt der begrenzten Spanne des Individuums wird die unendliche zyklische Wiederkehr von Leben und Tod und wieder Leben betont. Ein mythologischer Optimismus und der Sinn eines grausamen Mechanismus zugleich durchdringt diese Kunst. Die Sprache verstummt, wenn sich der gnadenlose, von Hunger getriebene Kiefer öffnet, natürlich nur um auf der nächsten Ebene der Nahrungskette selbst verzehrt zu werden. Worte versagen, wenn sie den Künstler auf dem Weg in diesen Bereich nicht weiter zu begleiten vermögen.


Zweiter Schritt. Dekonstruktion: Das Bild im »Rahmen«

Über der allgemeinen Bildhaftigkeit und der verbalen Unzugänglichkeit hinaus haben Mohis Bilder aber eine andere charakteristische Eigenschaft, die noch spezifischer ist, als diese. Die in sich immer wiederkehrende Welt, der dem Individuum erbarmungslos erscheinende Kreislauf der Natur wird technisch so erschaffen, dass die Bilder imstande sind, zwischen dem distanzierten Kulturmenschen und dem unreflektierten Chaos zu vermitteln. Diese Werke nehmen eine Zwischenstellung ein, so dass sie zugleich den Zugang des Paläontologen nachvollziehen. Auf diese Weise wird der aufmerksame Zuschauer gezwungen, seines eigenen Wahrnehmungsprozesses bewusst zu werden.

Was der Zuschauer zu Gesicht bekommt, ist mindestens zweierlei. Einerseits empfindet man diese urzeitliche Welt von innen als Chaos, andererseits erscheint aber dieser in sich vollständige, bewusstlose Kreislauf umrahmt, im Rahmen des Bildes an der Wand, oder auf dem Papier gedruckt, also von außen. Folglich reflektiert der Zuschauer nicht nur auf das Dargestellte, das Bezeichnete, sondern auch auf die bezeichnende Seite des Bildes als begrenztes Zeichen. Darüber hinaus, er nimmt auch die Beziehung zwischen den beiden wahr, d.h. die Art und Weise der Darstellung, die vermutete Einstellung des Künstlers, sprich, den Prozess der »Spiegelung« selbst. Und in dem Sinne sind die Titel gerechtfertigt, sogar erzeugen sie neue Dimensionen der Bedeutung.

Diese Einstellung, die Denkart des Künstlers wird in einem bezeichnenden Charakter der Bilder sichtbar, nämlich, dass sie "mindestens teilweise" gedruckt sind. Sie sind Abdrücke von Holzschnitten, genauso wie urzeitliche Lebewesen uns lediglich als Abdrücke in fossilen Lebensspuren zugänglich sind. Der Betrachter ist also darauf angewiesen, Abdrücke zu interpretieren, die wiederum Interpretationen von fossilen Abdrücken sind. Was man auf den ersten Blick als Gegenstand wahrnimmt, erweist sich als Interpretation, die sich wiederum nur auf eine vorangehende Interpretation stützt. Künstlicher und natürlicher Abdruck, Artefakt und Naturerscheinung greifen dabei ineinander, die Trennungslinie schwindet. Die »Spiegelung« ist »künstlicher« und natürlicher Vorgang zugleich, der eine wiederholt bewusst die Arbeit des anderen.

Diese unendliche Rückkehr macht uns auf unseren eigenen Interpretationsvorgang aufmerksam; nicht nur die Erdschichten, sondern die Stufen des Wahrnehmungsprozesses werden reflektiert, »gespiegelt«. Jede Tatsache erweist sich als eine unstete Beziehung von weiteren Tatsachen: darin besteht die Subversion der Kunst.

Auf diese Weise stellen Mohis »Erdschichtspiegelung«-en den Vorgang der Interpretation in den Vordergrund, und behaupten sich dabei selbst als ein Vorgang. Das Bild gibt sich nicht den Anschein eines abgerundeten Ganzes, täuscht nicht die Abgeschlossenheit vor. In dieser Hinsicht ist seine Kunst wohl der Sprache ähnlich, die, wie es Wilhelm von Humboldt formulierte, kein Werk (¦rgon), sondern eine Tätigkeit (¤n¡rgeia) ist. Diese Tätigkeit muss bei jeder Begegnung mit diesen Bildern wiederholt werden, mit Rücksicht darauf, dass die schöpferische Arbeit selbst ein grundlegendes Thema der Bilder ist.

Picasso beendete eine auf Englisch gedruckte Feststellung wie folgt: »But of what use is it to say what we do when everybody can see it if he wants to?« Worte verstummen tatsächlich, und ein kreativer Interpretationsvorgang beginnt.


Zsolt Mohi, Budapest 2001